Le testimonianze più antiche della pittura carolingia, ancor prima dell'avvento di Carlo Magno, avevano le radici nella cultura longobarda. A sua volta questa iniziò a trattare elementi figurativi nella seconda metà del VII secolo. Il caso delle crocette auree con figura antropomorfa ricade esattamente nella fase evolutiva in cui dai lineamenti vagamente zoomorfi della metallurgia, propri dell'epoca pre-italica, si cominciano a mettere in atto in misura sistematica i fondamenti naturalistici del mondo classico. Si è ancora di fronte alla produzione di artisti non ellenizzati, quale risulta ancora in pieno VIII secolo – età della cosiddetta Rinascenza liutprandea (737-744), ad esempio nell'Altare di Ratchis, per il quale tuttavia sono stati proposti paralleli con la scultura a rilievo d'ambito siriaco.

Un'assimilazione quasi totale della lingua pittorica orientale, tanto da non poter evincere l'origine dell'artista, se immigrato da Costantinopoli o dalla Siria, se invece autoctono ma educato da maestri orientali, si palesa nel mirabolante ciclo pittorico di S. Maria foris Portas a Castelseprio, che alla metà dell'VIII secolo risulta più classico delle miniature del Codice di Rabula (ultimo quarto del VI secolo). Ma potremmo prendere anche il frammento di S. Salvatore a Brescia (terzo quarto dell'VIII secolo), con due volti descritti seguendo la classica naturalezza, pur risaltati negli occhi ieraticamente spalancati. Una situazione addirittura sovrapponibile con la scuola fayummita dei primi secoli della nuova era si incontra ancora una volta alla metà dell'VIII secolo, in S. Maria in Valle a Cividale, ove un angelo raffigurato a fresco, dalle labbra carnose manieratamente chiuse e dai grandi occhi ipnotici, quasi non si distingue dall'arcangelo nel bema di S. Sofia a Costantinopoli, che forse è quasi coevo (periodo pre-iconoclastico) o forse successivo di oltre un secolo e mezzo (post-iconoclastico).

Ancor prima che si sviluppasse la scuola miniatoria carolingia, la produzione longobarda ingentilita diede alla luce codici di alto valore miniarotio, tra cui quello del vescovo Egino, che pure se operante sotto Carlo Magno, fu uno dei protagonisti nel trapasso culturale dai Longobardi e i Carolingi. Ciò è dato a vedere figurativamente nei contorni anatomici ovali che descrivono le figure, memori da un lato della lezione di Ratchis, modello persistente all'altro in realizzazioni di secoli dopo, come ad esempio il mosaico del sacello in S. Giusto a Trieste.

Se gli esordi della miniatura carolingia sono documentati essere stati alimentati dal contatto coll'ambiente romano, coll'antesignano codice di Godescalco (783), di sicuro l'evidenza torna a riproporci la disinvoltura tutta orientale nel trattamento della figura umana, non senza stereotipi per accentuare le espressioni facciali o panneggi pieghettati con intento espressionistico. Ma da qui in poi si assiste a una produzione da parte di maestri occidentali, per quanto educati alla lingua ellenistica. Gli esiti saranno evidenti nella successiva scuola miniatoria di Ada (dal 785), per non parlare di quella di Ebbone, a Reims (dall'823), nel cui codice il movimento vorticoso delle pieghe sembrerebbe richiamarsi ai rilievi siriaci, cosí come a quelli di Ratchis o agli affreschi di Castelseprio.

Dalla seconda metà del X secolo la cultura pittorica ottoniana non si limita a intervenire sul look dei soggetti, ma sulla loro anatomia, come nel Salterio di Egberto (980 circa), ove il mantello sembra essere la pelle del dedicatore, che dunque ci appare come una statua lignea. Il principio ricompare, sebbene immerso in un contesto aulico, in un angelo annunziante ai pastori delle Pericopi di Enrico II (tra il 1007 e il 1012), ove sembra che un materiale inerte costituisca la figura.

La maniera si diffonde anche in altre culture, come la scuola di Winchester, ove l'omonimo salterio del 1050 circa ci propone un Gesù Cristo disceso agli Inferi, piegato a 180° come un burattino, provvisto addirittura di cerniere sulle spalle e sulle ginocchia.